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In cerca di una forma  Testo in lingua originale 
.Vikram Chandra
Questa sera voglio leggervi un breve estratto da un lungo saggio intitolato Alla ricerca di una forma a cui sto lavorando da alcuni anni. Il saggio esamina la forma del romanzo indiano e i vari dibattiti e scontri su quale genere di romanzo gli scrittori indiani sarebbero tenuti a scrivere. Ma parla anche di come trovare una forma che rappresenti veramente la propria esperienza senza diluirla ne distorcerla, e del tentativo di avvicinarsi alla propria esperienza vissuta nelle finzioni narrative che si scrivono.

All’inizio del ’95 ero a Delhi a un party letterario. Con me c’era il mio editor, David Davidar. La sua casa editrice, Penguin/India, stava per pubblicare il mio primo romanzo - mancava meno di una settimana - e io mi trovavo a Delhi per festeggiare a modo mio, molto meno in grande. David mi presentava agli uomini di cultura di Delhi che gli si assiepavano intorno per salutarlo. Erano già apparsi un paio di articoli sul mio imminente romanzo, perciò sapevano chi ero e mi stavano valutando in modo franco, gentili ma curiosi. Si avvicinò un uomo che aveva perfino letto in parte il mio Terra rossa e pioggia scrosciante, e ne teneva in mano una copia ricevuta come responsabile della pagina letteraria di uno dei quotidiani più letti e quotati in India. David ci presentò, e subito provai una sorta di ebbrezza nel vedere il mio libro tra le mani di uno sconosciuto. Ci mettemmo a chiacchierare, sorseggiava il suo drink con aria pensosa finché non sbottò con il disappunto dell’amante deluso: "Che cos’è? é un romanzo questo? Che cos’è?".
Rimasi sorpreso, e subito intimorito. Si trattava, dopo tutto, di un uomo potente, il responsabile di una pagina letteraria letta da chiunque contasse. Riuscii lo stesso a rispondere in tono baldanzoso e con una scrollata di spalle: "Forse non è un romanzo. Forse è una storia, una storia indiana". Pareva confuso ma annuì in silenzio. Di certo io non volevo fornire ulteriori spiegazioni, e dopo un po’ ci separammo. Terra rossa e pioggia scrosciante uscì e si fece strada per il mondo. Trovò, credo, lettori grati perché forse non era un "romanzo" ma qualcos’altro. Quella domanda per anni non mi ha abbandonato: Se non è un romanzo, che cos’è? E cos’è un "romanzo", perché ci aspettiamo un "romanzo" quando apriamo un fascio di fogli dal dorso rilegato? Ha un senso per me la parola "romanzo"? A cosa serve?
Lasciate che vi dica quali caratteristiche di Terra rossa e pioggia scrosciante avevano fatto dubitare il mio amico letterato che si trattasse di un romanzo. In una biblioteca americana avevo scoperto l’autobiografia di un soldato per metà indiano e per metà inglese noto come "Colonnello James Skinner". Era stato un famoso soldato a cavallo e aveva combattutto prima sotto comandanti indiani e poi sotto gli inglesi nell’esercito della Compagnia delle Indie Orientali. Aveva radunato un famoso reggimento di cavalleria chiamato i Cavalli di Skinner, e il suo coraggio gli aveva valso l’appellativo di "Sikander", il nome dato in Persia e in India ad Alessandro Magno. Il padre di Sikander Skinner era un europeo, un ufficiale della Compagnia, e aveva catturato la madre di Skinner, un’indiana, durante un assedio. Le memorie di James Skinner erano state dettate in persiano e tradotte poi in inglese da un amico britannico. Il traduttore aveva qua e là interrotto il racconto di Skinner per annunciare che stava saltando in avanti di parecchi anni, oppure per commentare la narrazione di Skinner, cambiandone la forma e ripetendone le parole. La traduzione operava non solo sulla lingua, ma sulla storia in se. Spiegazioni, glosse per il lettore occidentale, vari tagli sommari. Erano svaniti interi decenni della vita avventurosa e tragica di Skinner, durante i quali si era fatto strada nel feroce scontro tra culture, economie e civiltà nell’India dell’Ottocento. Quello scontro aveva fatto molte vittime: la madre di Skinner si era suicidata per protesta contro il marito che, secondo lei, aveva offeso il suo onore aristocratico di Rajput. L’esperienza del razzismo era stata talmente frustrante per il fratello minore di Skinner, Robert, che si era tolto la vita dopo avere sterminato l’intera famiglia. Eppure, nella traduzione inglese della storia indiana narrata in persiano, Skinner era un bravo soldato cristiano, un buon suddito dell’impero, e tutta la sua vita era un omaggio alla missione civilizzatrice dell’Occidente. La vita di Skinner era stata trasformata in una storia inglese, una specie di romanzo. Eppure, leggendola, non potevo fare a meno di immaginarmi quegli anni mancanti, di cercare di ascoltare la voce che affiorava da sotto l’inglese e il persiano, quella voce hindustani di Delhi che parlava attraverso i prismi delle varie lingue. In breve tempo scoprii che quella voce, quell’assenza, si era insinuata in me. Era diventata un’ossessione.
Perciò mi misi a scrivere. Quando mi chiedevano che cosa facevo, rispondevo naturalmente che stavo scrivendo un "romanzo". Ma già dalle prime pagine sapevo che non si trattava di un romanzo come Ragione e sentimento, e nemmeno dei romanzi indiani "realisti" dell’Ottocento. Era tutto un altro tipo di costruzione. Ascoltando la voce di Skinner e cercando di immaginarlo come persona, lui era affiorato, uno strato dopo l’altro, dalle sue parole e dalla mia concentrazione. Ormai sentivo il mio patr, il mio personaggio, ne sentivo la vita, lo vedevo. Voglio dire che stavo imparando a conoscerlo nel modo più concreto, e avrei potuto scrivere di lui secondo le convenzioni del "romanzo realista", secondo la tradizione del "realismo psicologico". Come metodi mi interessavano, erano la tipica forma narrativa in cui si muovono personaggi tracciati secondo un profilo psicologico. Ma James Skinner non mi bastava. Per il mio romanzo volevo anche Sikander, il cavaliere leggendario, l’eroe epico fortemente consapevole della propria epica grandezza e della profonda tragedia del proprio fallimento. Un tale Sikander non poteva esistere entro i parametri di un romanzo "realistico" tradizionale. Oppure, costringendolo all’interno di questa estetica, avrei dovuto trattare il suo eroismo, il suo senso epico di se in modo allusivo (come fa Joyce con i suoi personaggi nell’Ulisse) o satirico (come fa George MacDonald Fraser con molti dei suoi personaggi ottocenteschi nella serie di Flashman). Invece avevo un personaggio storico, e un personaggio nella mia testa, che a giudizio di tutti era stato epico, convinto di agire sul palcoscenico della storia con lo stesso fulgore e la stessa aura divina dell’Alessandro di molti secoli addietro. Come rappresentare in modo veritiero un uomo così, scaraventato in un mondo nel quale, secondo un certo tipo di "realismo", uomini e donne del genere non esistono? Be’, forse scrivendo qualcosa che non fosse un "romanzo".
All’inizio di Terra rossa e pioggia scrosciante un giovane di nome Abhay, che è appena tornato dagli Stati Uniti, impallina una scimmia. La scimmia ferita viene curata dai genitori di Abhay, sconvolti dal tentativo del figlio di uccidere un animale sacro. A guarigione avvenuta, nella stanza in cui era accudita la scimmia scopre una macchina da scrivere, e si mette a battere i tasti. Veniamo a sapere che è la reincarnazione di un poeta e rivoluzionario ottocentesco di nome Sanjay, un amico di Sikander Skinner. Ben presto compaiono varie divinità indiane, e Sanjay la scimmia e Abhay il giovane tiratore si alternano nel raccontare storie a una folla di quartiere che si riunisce nella casa. Sia nella cornice, sia nella storia ci troviamo dunque all’interno di quello che viene in genere chiamato "realismo magico", termine utile e di uso corrente nel mondo attuale, ma che non amo molto, quanto meno per descrivere Terra rossa e altre narrazioni simili all’interno del contesto indiano. "Realismo magico" implica un debito nei confronti dell’America Latina, una deviazione passando attraverso Garcìa Marquez. Ma sono millenni che gli indiani si raccontano storie al tempo stesso di un realismo spietato e di una magia fantastica. I primi esperimenti indiani con il "romanzo" furono caratterizzati da molta magia e molto realismo. I grandi poemi epici indiani, il Ramayana e il Mahabharata abbondano di serpenti che maledicono principi, rakshasa o demoni che rivelano il nascondiglio di tesori segreti e al tempo stesso analizzano con sguardo lucido e freddo la Realpolitik al pari dei migliori scrittori di realismo strategico dei nostri giorni. Questi grandi poemi sono ricchi di piccoli dettagli, nella descrizione di scenari o nella psicologia meravigliosamente intricata e complessa e degli uomini e delle donne che nello sfondo di questi scenari lottano per la vita. Sono esseri umani tracciati a tutto tondo, capaci di riflettere su di se, consapevoli delle proprie contraddizioni e alla ricerca della conoscenza e realizzazione di se stessi. Sono esseri umani che agiscono all’interno di un universo morale ricco di sfumature, che si preoccupano molto seriamente delle conseguenze delle proprie azioni e del significato di tali azioni. Il fatto che considerino se stessi in termini assai diversi da quelli che useremmo noi, nel nostro mondo post-moderno e post-freudiano, non significa che la comprensione che hanno di se stessi sia meno sofisticata o sottile della nostra. E il fatto che tale consapevolezza non trovi spazio in una definizione ristretta del "romanzo" è tutt’altra faccenda.
Dunque Sanjay racconta la storia al suo pubblico di dei e uomini, e all’interno della storia c’è un altro narratore con un altro pubblico, e all’interno di questa storia-dentro-la-storia c’è un altro narratore ancora con un altro pubblico. Ci sono quindi cornici all’interno di altre cornici, e una moltitudine di storie che scaturiscono l’una dall’altra. Secondo questa tradizione, un personaggio di qualsiasi storia può dare inizio a un racconto. Io non le ho contate, ma uno studioso che ha esaminato a fondo il libro mi ha detto che a un certo punto ci sono diciassette livelli di storie uno sull’altro. é una forma molto antica in India: il Ramayana e il Mahabharata, e l’enciclopedia di racconti Kathasaritsagara ("L’oceano dei fiumi delle storie") sono tutti costruiti così, con vari livelli di storie che si intrecciano e si dipanano commentandosi e completandosi a vicenda.
Mi era sembrato non solo giusto ma necessario che la storia di Sikander Skinner venisse raccontata così, usando questa forma. Il colonialismo non ha rappresentato solo una conquista materiale: nel mondo di Sikander Skinner e nel mio certe narrazioni erano state escluse, costrette a battere in ritirata. I vari scontri ideologici e politici condotti in India negli ultimi secoli sono avvenuti anche a livello di narrazione, e certe forme narrative sono state innalzate a unici veri strumenti in grado di percepire la realtà e raccontare storie sul mondo. All’interno della storia di Sanjay, mentre ripercorre la sua infanzia e giovinezza, un inglese proprietario di una tipografia gli dice: "Ho letto tutte le vostre grandi opere, tutta la grande saggezza dell’Oriente. E non ho mai visto un simile ammasso putrido di oscurità, confusione, negromanzia, stupidità e avarizia. Trame che si perdono e nel giro di un minuto passano dal dolore alla farsa. Narrazioni sconnesse che si intrecciano e sfociano l’una nell’altra. Metafore che cercano di attirare l’attenzione, sfilze di similitudini che proseguono una riga dopo l’altra. Personaggi che si innamorano o uccidono senza motivo plausibile, solo per via di quello che avevano fatto nelle vite precedenti. Altri che muoiono per poi rinascere. Inizi che non sono davvero inizi, svolgimenti di una lunghezza e di una complicazione interminabili, e mai una vera fine. La tragedia qui è impossibile!". In un mondo in cui una versione rinnovata della visione tragica di Aristotele viene vista come il massimo in termini estetici, anzi come l’unico modo possibile per cogliere il flusso delle vicende umane, tutte le altre forme non possono che apparire imperfette, primitive. Per questo, accingendomi a scrivere la storia di Sikander Skinner, mi apparve in questa forma stratificata, a spirale, attraverso Sanjay e gli dei. Mi sembrò l’unico modo possibile per raccontare la sua storia.
Questa storia, questo non-romanzo, è in inglese, naturalmente. Ai suoi tempi è probabile che Skinner parlasse hindustani per strada, forse hindustani e inglese a casa, e aveva dettato la storia della sua vita in persiano, la lingua letteraria e di corte. Il suo amico l’aveva tradotta in inglese, che stava per prendere il posto del persiano come lingua franca del potere e del commercio. Lo sforzo di imparare e usare l’inglese costituisce una parte essenziale e centrale della storia di Sanjay. A un certo punto viene costretto a ingoiare manciate di caratteri metallici inglesi: "Sanjay afferrò un pacchetto e lo aprì in un angolo, sollevò il mento fino a far schioccare la mascella e ci rovesciò dentro le lettere in un unico flusso continuo, angoloso e sferragliante, sentì la gola espandersi, la lingua lacerarsi e la bocca riempirsi di sangue, ma i caratteri continuarono a scendere uno per uno e a gruppi finché il pacchetto non fu svuotato." Gli resta un livido bluastro intorno alla gola, "come un colletto". Si dimentica l’inglese che ha inghiottito finché, diversi anni dopo, si ritrova a combattere contro gli inglesi. Durante la battaglia i piccoli caratteri inglesi cominciano a cadere dal corpo di Sanjay, spuntando fuori dalla pelle. Vengono raccolti immediatamente da uomini che si aggirano alla ricerca di metallo di scarto, di qualsiasi cosa che possa venire trasformata in munizioni per i cannoni indiani. Così, racconta Sanjay il narratore, "Quell’estate piccoli frammenti di inglese fischiarono dentro il campo degli inglesi uccidendoli, uccidendo preti, funzionari locali, mogli, marmocchi al seguito, giovani ambiziosi e relative fidanzate con rendite di cinquemila sterline l’anno. L’inglese provocò il crollo dei tetti facendo strage di neonati. Nel fuoco dell’inglese la Residenza si trasformò in uno scheletro fumante, e tutta Lucknow puzzò di morte."
Questa lingua conquistata con tanta fatica è quindi virus e arma, oppressione e salvezza, nemica e amica. Lo sforzo che Sanjay compie è di parlarla, di usarla per raccontare la storia che deve narrare, e di rappresentare il suo mondo con questa parola che viene da un mondo diverso. In un’altra scena, dopo che Sanjay ha ingoiato i caratteri inglesi, si trova faccia a faccia con un inglese suo nemico e tenta di parlargli. Sanjay scosse la testa, chiuse gli occhi, cercò di parlare ma si ritrovò la gola bloccata da qualcosa di duro come il metallo; non sapeva cosa voleva dire ma sapeva che non ci sarebbe riuscito, che non avrebbe potuto dire in inglese quello che si poteva dire, come si può parlare in inglese di rose, amore tragico, passione casta, mio padre e mia madre, il loro amore silenzioso, l’orgoglio, l’onore, quello per cui un uomo può vivere e una donna deve morire, come si dice in inglese il tintinnare lento delle vacche al crepuscolo, la massa verde degli alberi dopo il monsone, la pula che si leva tra i canti delle donne, il profilo elegante di un minar riflesso sul marmo bianco, la bontà paziente degli sconosciuti sul ciglio della strada, la fiducia avvolgente di zii e cugini, i falò d’inverno e i chapati ancora caldi, come dire in inglese tutto questo, la vera forma e il contorno del cuore di una nazione, resta non detto, indicibile, invisibile, e per questo alla fine Sanjay riuscì solo a dire: ‘No’. A questo punto della sua vita, tutto ciò che l’inglese permette a Sanjay è di rifiutare, respingere.
Gli studiosi di linguistica affermano che il linguaggio è un universo, una serie di forme e presupposti collegati tra loro, un sistema di segni che assumono significato in contrapposizione ad altri segni, per cui è possibile dire in una lingua cose che non si possono dire in un’altra. Questo è il dilemma e il compito di Sanjay, seduto alla macchina da scrivere, far dire all’inglese cose che non può e non deve fare. Rifiutare l’inglese del tutto, metterlo da parte, sarebbe capriccioso nonché falso, perché chi è lui? che cosa è? la sua identità deriva tanto dall’inglese quanto dalle altre lingue che vivono dentro di lui - hindustani, persiano, sanscrito. Credo sia stato questo uno dei motivi che dentro di me hanno reso l’autobiografia di Skinner una vera e propria ossessione, che mi hanno obbligato a riconoscere quanto io esista in diverse lingue. Nella casa in cui sono cresciuto si parlava hindi, inglese a scuola, e con i miei compagni di scuola parlavo inglese. Nel corso della mia vita ho imparato a parlare e a scrivere in gujarati, sanscrito, punjabi e francese, e li ho dimenticati tutti. Ma il mio io, il mio mondo interiore, esiste laddove confluiscono tutte queste lingue. Io esisto laddove il romanzo moderno incrocia le sue varie forme "altre", i modelli narrativi che sono stati marginalizzati. Il mio io esiste non solo entro tutti questi vari universi, ma è costituito dalla contrapposizione di questi vari mondi. Sembra molto post-moderno, vero? E tuttavia si tratta di una condizione antica, particolarmente in India. Sikander Skinner e Sanjay sono individui multilingui in un ambiente multilingue, e una delle lingue che imparano è l’inglese dei colonizzatori. Sanjay deve narrare la sua storia, e lo fa in inglese, questa lingua un tempo aliena che è diventata una lingua indiana.
Tale contrapposizione e tale mescolanza di lingue, tale irruzione del passato nel presente... è ed è sempre stata la forma del mondo. Un certo tipo di storia cerca di convincerci che il tempo può essere diviso chiaramente in periodi, che per essere moderni dobbiamo staccarci del tutto da ciò che è pre-moderno. Ma è falso. Un tempo, ispirati dall’Illuminismo, pensavamo che il corpo fosse una macchina costruita in modo perfetto e che la mente gli aleggiasse sopra, in grado di comprendere ogni cosa perfettamente. Ora invece sappiamo che l’evoluzione non funziona così; i nostri corpi sono pieni di scarti e strati e artefatti funzionanti di milioni di anni fa. Quella che chiamiamo "mente" fa anch’essa parte del corpo, è una serie di componenti collegate che si sono sviluppate in tempi diversi e che si scambiano flussi di dati; la nostra esperienza della "realtà" è un’allucinazione prodotta da tali scambi. Gran parte di quello che esiste fuori e dentro di noi - tra cui molte delle ragioni per cui facciamo determinate scelte - rimane per sempre celato alla nostra coscienza. Per me, quanto meno, questo amabile caos, questa oscurità così piacevole sono il motivo per cui devo scrivere narrazioni che non sono romanzi.
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.21 giugno






Musica di
.Howie B


Indicazioni bibliografiche
Traduzione di Francesca Orsini
 
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