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The Little Bang  Texte en langue originale 
.E. L. Doctorow
Henry James, nel suo saggio "L’arte del romanzo(1)," spiega come nasce il romanzo e ne identifica l’intuizione creativa come un sistema di conoscenza. Parlando dell’"immensa sensibilità... (che) afferra ogni più piccolo suggerimento della vita e converte in rivelazioni le vibrazioni stesse dell’aria," celebra la facoltà intuitiva del romanziere che, per esempio, ispirerebbe lo scrittore - "basta che sia una damigella alla quale nulla sfugge" - a scrivere un libro sull’esercito. Cosicché ella potrebbe, mi permetto di estrapolare, passare davanti a una caserma e, udendo un frammento di conversazione tra soldati, andare a casa a scrivere un romanzo credibile sulla vita militare. Questo concorda con la mia esperienza. Io so che posso sperare di scrivere bene di luoghi che non ho mai visto e di tempi che risalgono a prima della mia nascita, e con voci diverse dalla mia. Il segreto di tutto questo non è necessariamente la facoltà, come la descrive James, "di intuire l’invisibile dal visibile". Il segreto può essere che la disciplina in sé e per sé rende capaci, o come di recente abbiamo preso a dire, concede tale potere. Ho sostenuto altrove che "una frase scaturita dall’immaginazione, cioè una frase formulata come una bugia, conferisce allo scrittore un grado di percezione o di acutezza o di intensificazione della coscienza che una frase formulata con la massima attenzione alla realtà non è in grado di dargli". Non so per quale motivo e in che modo questo accada, ma tutti, dagli scrittori degli antichi testi sacri allo stesso James, hanno fatto assegnamento sulla forza di questo paradosso. Che implica l’azione del nostro acume linguistico sul mondo delle cose in sé, quando, con la percezione trafitta dal ricordo, o la coscienza tormentata dai sogni, noi diamo un significato a ciò che non lo ha e la frase si forma con una tale sinaptica rapidità che l’atto dello scrivere, quando va bene, altro non sembra che l’ossequiente reazione di un segretario a una silenziosa dettatura.
Ma torniamo all’idea che da un frammento di conversazione colta al volo dallo scrittore possano proiettarsi tutta una vita e tutta una cultura. E naturalmente può essere qualcosa di diverso da un frammento di conversazione; per esempio un’immagine, una frase musicale, un senso di ingiustizia: ogni stimolo personale nell’animo dello scrittore che sia così misteriosamente evocativo da sbocciare in un romanzo. Questo, nel proprio microcosmo, mi ricorda la teoria del Big Bang sull’origine dell’universo, con la quale si suggerisce che dall’infinitesimo evento casuale di un singolo momento/cosa l’intero universo si sia dilatato fino a raggiungere le attuali dimensioni, esplodendo in un lampo silenzioso fino al volume e alla cronologia dello spazio-tempo.
È un paragone bizzarro? Forse sarebbe meno bizzarro qualora facessimo entrare Dio nella discussione; perché, se siamo fatti a sua immagine, allora è lapalissiano che ogni opera d’arte imiti la cosmica creatività di Dio. (In principio era il Verbo.) Il Big Bang è la nostra metafora più nuova e più sofisticata, benché forse poco rispettosa, e l’uso intuitivo di una minima quantità di informazioni per creare un mondo immaginario richiama alla mente con maggiore accuratezza e precisione il Little Bang dell’ispirazione dello scrittore. E se ricordiamo la facoltà di narrare indicata da Emerson (cioè noi) e la possibilità di essere narrati (cioè l’universo), è chiaro che l’origine dell’universo e l’origine di ogni universo narrato nella mente dello scrittore sono isodinamiche.
Io sono convinto che gli antichi narratori della tradizione orale, i cui sistematici racconti, da ultimo, dovevano essere incorporati nei testi sacri, avrebbero attribuito quei racconti, o la loro ispirazione, a Dio, e a Dio avrebbero attribuito le conseguenti visioni rivelatrici che derivano dalla pratica del narrare quando lo si fa nel modo giusto, cioè nella convinzione che si tratta di un sistema di conoscenza.
Perciò, allorché identifico le storie della tradizione giudeo-cristiana come romanzi, e le loro storiche comunità di credenti come comunità di lettori di romanzi portati, per usare l’espressione di Coleridge, a una "spontanea sospensione dell’incredulità", non mi esprimo in modo peggiorativo, ma parlo dello scrivere e del leggere in qualità di scrittore, consapevole e in grado di attestare il potere che le verità di origine non del tutto razionale dei buoni narratori hanno di incidere sulla coscienza di massa e di creare gruppi di sostenitori morali.
Senza mostrare la minima irriverenza, posso pensare agli autori biblici come a dei colleghi, perché è evidente che la loro devozione a Dio non precludeva l’uso di strategie narrative. Molto spesso, e di sicuro nei romanzi gialli, lo scrittore lavora a ritroso. Il finale è già noto e la storia è ideata in modo da arrivare al finale. Se sai che gli abitanti della terra parlano molte lingue, questo è il finale. Finale a cui ti porta la storia della Torre di Babele. Finale a cui arriva la storia di Adamo ed Eva nel Giardino dell’Eden: la condizione umana viene trasformata nella storia sequenziale di come si giunse a questa condizione. I tropi narrativi, le forze in conflitto, le scelte fatali, l’epilogo, creano la cornice morale dell’essere. E nel suggerire che le cose avrebbero potuto andare diversamente per l’umanità se il frutto dell’Albero della Conoscenza non fosse stato mangiato, questa storia meravigliosa, non per caso, rimane aperta alla revisione da parte di qualunque sognatore volesse leggervi l’idea del peccato originale.
Un’altra venerabile abitudine dei narratori di storie è l’appropriazione di una storia già esistente. Altrimenti noto come adattamento, è il principio della comunanza letteraria a permetterci di usare i miti, le leggende e le storie di altri popoli in un modo che faccia al caso nostro. Gli scrittori della Genesi hanno raccontato di nuovo la storia del Diluvio attingendo a precedenti cronache mesopotamiche e sumere, ivi compresa la vivacissima interpretazione dell’Epopea di Gilgamesh. La trama può essere la stessa, si capisce, ma i significati sono diversi, a seconda degli adattamenti. Come ultimo uomo timorato di Dio sulla terra, Noè non ha precedenti... anche se forse alza un po’ troppo il gomito, per essere una così brava persona. E il Dio della Genesi è una Presenza che va oltre la concezione dell’epopea sumera.
La cosmologia della Genesi è una storia di straordinaria bellezza, e per quanto ne sappiamo potrebbe anche rivelarsi metaforicamente presciente, cosa di cui certi credenti sono convinti. Immaginiamo che gli antichi narratori si riunissero per ragionare sul materiale che avevano a disposizione: il giorno e la notte, il cielo e la terra, il mare e la terraferma, alberi da frutto, piante da seme, animali selvatici, animali domestici, uccelli, pesci, e tutto ciò che strisciava. Nella loro vivida immaginazione, imfiammata dall’amore e dal timor di Dio, sembrava assai probabile che questi elementi e queste forme di vita, questa organizzazione dell’animato e dell’inanimato, fossero stati prodotti grazie a un intento spirituale da un caos di indeterminata materia oscura - ecco come la storia doveva avvicinarsi alla fine - e che si fosse trattato di un processo discrezionale, la separazione del giorno dalla notte, dell’aria dall’acqua, della terra dal cielo, di una cosa dall’altra in un’elegante sequenza di sei giorni culminata nel grandissimo successo degli scrittori stessi.
Quanto alle strategie letterarie, la più significativa è l’invenzione del personaggio, e nella Genesi è Dio il personaggio più complesso e più avvincente, a volte inquieto e contraddittorio e mosso dall’intera gamma dei sentimenti umani al pari degli esseri umani che ha creato. La personalità di Dio non può essere un insieme del tutto involontario di caratteristiche in un testo teologico nel quale si afferma che noi siamo fatti a sua immagine.
Nella Bibbia, il personaggio è il fato. E la vita sotto Dio è sempre un’allegoria.

Traduzione di Vincenzo Mantovani
Participer à la soirée du
.12 giugno






Musique de
.Germano Mazzocchetti


Références bibliographiques
Traduzione di Vincenzo Mantovani
Doctorow 2003, the original publisher in the U.S. is Harvard University Press
Notes
(1) Compreso con altri saggi nel volume L’arte del romanzo, a cura e con prefazione di Agostino Lombardo, traduzione di Alberta Fabris, C.M. Lerici editore, Milano 1959 [N.d.T.]
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