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The golden world  Original text 
.John Banville
"Il mondo immaginato è il bene supremo."
Wallace Stevens

Una volta andai a vedere il Grand Canyon. Io e mia moglie stavamo facendo un viaggio in macchina nel sud-ovest degli Stati Uniti e benché entrambi disapproviamo il turismo e lo consideriamo una forma di pernicioso e grosso giro d’affari che sta screditando bellissimi posti e corrompendo interi popoli, avevamo la sensazione di non poter lasciare la zona senza vedere quella grande meraviglia della natura. Perciò salimmo da Flagstaff, parcheggiammo la macchina e raggiungemmo a piedi la zona della spettacolare vista. Benché la stagione fosse già avanzata la giornata era limpida e assolata e il nostro sguardo poteva spingersi a molte miglia di distanza. Il Grand Canyon sembrava... be’, sembrava proprio il Grand Canyon. Dopo un attimo o due di dubbiosa contemplazione di quell’enorme fossa nel suolo mia moglie si voltò verso di me e, citando la poesia di Elizabeth Bishop Interrogativi di viaggio, mi chiese: "Dovevamo forse restare a casa e pensare a questo posto?" Poi ci ritirammo nell’hotel che si trova a qualche centinaio di metri dal bordo del Canyon e passammo il resto del pomeriggio nel bel bar dell’albergo. Più tardi, mentre ripartivamo in macchina al tramonto, mi resi conto che ciò che avrei ricordato della nostra visita non sarebbe stato il Grand Canyon, ma le poche piacevoli ore trascorse a sorseggiare del buon vino californiano, a chiacchierare e a pensare a molte cose, tra cui il Grand Canyon.
Il giorno dopo, a Phoenix, in Arizona, trovai l’opera completa di Elizabeth Bishop e lessi Interrogativi di viaggio, una splendida poesia che riesce nel contempo a celebrare e deplorare il bisogno della nostra specie di precipitarsi in luoghi estranei, paesaggi esotici, lidi strani e barbari. Verso la fine della poesia l’autrice pone, in forma modulata, la stessa domanda retorica che mi aveva fatto mia moglie ai margini del Grand Canyon:

E’ la mancanza di immaginazione a spingerci
in luoghi immaginati anziché starcene a casa?


La prima volta che posai il mio sguardo sul dorato mondo dell’arte dovette essere quando, da ragazzino, lessi un libretto intitolato, se ben ricordo, Il rosario di Maggie, scritto da una donna il cui nome, lo dico con imbarazzo, ho dimenticato da tempo. Ho anche un ricordo molto vago della storia, però so che quel libro - se così lo si può chiamare dato che era poco più di un opuscolo religioso - mi commosse stranamente. Ciò che trovai intrigante non era la morale del racconto, qualunque fosse - credo che Maggie avesse "fatto la cattiva" e fosse stata posta sulla strada verso la santità dal casuale ritrovamento di una serie di grani di rosario - ma una sua singola scena, di scarso contenuto e di rilevanza ancora più scarsa per quanto concerne la "trama" una scena che mi è rimasta dentro viva per più di mezzo secolo.
In realtà non era neppure una scena, ma solamente un istante, diciamo un semplice stato d’animo. Maggie aveva marinato la scuola - per questo era stata cattiva - ma, come si dice facciano tutti i criminali, era tornata sulla scena del delitto e a metà pomeriggio si era soffermata con sensi di colpa e un certo atteggiamento di autocommiserazione all’esterno dei muri della scuola. Era estate, la strada era deserta e il sole brillava sull’alta parete bianca - tutto questo lo vedevo nella mia mente, come se fossi stato lì e non seduto su una sedia a leggere un libro - e la bambina riusciva a sentire i compagni di classe che all’interno cantavano un inno in coro. Tutto qui, solo questo mi è rimasto impresso. Non so perché fossi così profondamente emozionato, e lo sia tuttora ogni volta che ripenso alla piccola magica apparizione di Maggie là, nel silenzio del pomeriggio.
Che cosa accadde - e continua ad accadere - nel mio intimo in questo radioso frammento di tempo-fuori-dal- tempo? Pensando a Meggie là, irrealmente sola nella luce e nella quiete dell’estate, ho la sensazione, come la si ha nei sogni, di ricordare chiaramente un luogo in cui non sono mai stato, un luogo che mi è al tempo stesso estraneo e assolutamente familiare. Il luogo non è magico o incantato, ma del tutto terreno. E’ il mondo così come lo conosco, normale e quotidiano, impregnato però di un significato imperscrutabile. Il mio cuore è scosso come quello dell’io narrante di Proust allorché, come ci dice, intinse l’umile madeleine nella sua tazza di tè e davanti a lui si dischiuse tutto il passato, tenero, fulgido, sordido, buffo e, nonostante le pretese del suo autore, irrecuperabile per quanto non del tutto perduto.
Perché sembra proprio che il piacere che traiamo dall’arte, anche da quella modesta come nel caso del Rosario di Maggie, sia il piacere dolcemente malinconico di cogliere qualcosa che non c’è più e nel contempo è ancora presente, anche se solo come traccia. Nell’arte entriamo in un mondo che non esiste, non è mai esistito, che è del tutto immaginario eppure assolutamente reale. In ogni istante il tempo ci sfugge, in ogni istante di tempo noi sfuggiamo a noi stessi. Ci spogliamo costantemente del nostro Io più profondo, in modo invisibile, impalpabile, come se fosse fatto di squame. Dove va a finire questa parte della nostra essenza che perdiamo? Dove è conservato ciò che eravamo un tempo, ciò che un tempo corrispondeva a "noi"?
Qualche anno fa un programma culturale della televisione inglese fece un documentario sulle mie opere. Soffrii molto a guardare la trasmissione quando andò in onda perché consisteva in una conversazione tra il presentatore e me, e vedere me stesso fingere di essere un pandit televisivo era uno spettacolo sgradevole. Comunque, a un certo punto un attore lesse un passo del mio romanzo Ghosts, in cui il narratore descrive un immaginario quadro ispirato all’Imbarco per Citera di Watteau, mentre sullo schermo veniva riprodotta una versione approssimativa del dipinto, realizzata dai tecnici. Intanto che l’attore parlava, sullo schermo le figure del quadro cominciarono a muoversi, grazie alla magia tecnologica, e in qualche modo uscirono dalla cornice e si diressero verso lo spettatore. Quello fu uno dei momenti più belli che io abbia mai visto in televisione, non solo grazie alla stregoneria tecnologica che lo rendeva possibile, ma anche perché all’improvviso il piccolo tableau che era stato statico sulla pagina prendeva vita sotto i miei occhi. Il mondo in movimento!
Eppure quando smetto di pensare a quell’episodio mi rendo conto che non è esatto considerare il mondo dell’arte un mondo alternativo. Non si entra nel mondo dell’arte per fuggire dal mondo, ma per inserirvisi; non per sfuggirgli, ma per entrarvi. Nell’arte può non esserci la realtà, ma c’è la verità. E forse è proprio questa la vera fonte di quella dolorosa, intensa sensazione di riconoscimento misto a estraneità, di guadagno e di perdita, che proviamo in presenza dell’arte, la sensazione cioè che questo mondo sia casa nostra, certo, eppure noi non ci sentiamo a casa; che il mondo stesso sia sempre alternativo. Come dice splendidamente Wallace Stevens:

Da questo nasce la poesia: dal fatto che viviamo
in un luogo non nostro, e che non siamo noi,
E ciò è difficile malgrado i giorni di gloria.


Proviamo adesso a riflettere su questa situazione. Un uomo si sveglia al mattino tutto confuso, persino un po’ stordito. Stando in piedi in pigiama nella penombra creata dalle tende, sbattendo gli occhi, sente in qualche modo di non essere il proprio Io reale, vitale, pienamente consapevole. E’ come se l’altra, vigile versione di se stesso fosse ancora a letto e l’essere che si è alzato fosse una specie di ombra di se stesso, tremula, bidimensionale. Che cosa gli sta succedendo? Si è forse "buscato qualcosa"? Sembra in effetti un po’ febbricitante. Ma no, decide, ciò che lo affligge non è un malanno fisico. E’ nella sua mente, piuttosto, che qualcosa non va. Il suo cervello dà una sensazione di pesantezza, quasi fosse troppo voluminoso per il suo cranio. Poi all’improvviso, di colpo, lui si ricorda del sogno.
Era uno di quei sogni che sembrano essere durati tutta la notte. Tutto di lui ne era rimasto coinvolto, il suo inconscio, il suo subconscio, la sua memoria, la sua immaginazione; persino la sua identità corporea sembrava impegnato nello sforzo. I dettagli del sogno affluiscono di slancio, portentosi, assurdi, terrificanti, e tutti gravati da un peso misterioso - un peso, sembra, quale è arrecato solo dalle esperienze più profonde della vita, della vita da svegli intendo dire. E in effetti tutta la sua vita, tutti gli elementi essenziali della sua vita erano in qualche modo lì, in quel sogno, racchiusi stretti come petali in un bocciolo di rosa. Qualche grande verità gli è stata rivelata, in un codice che lui sa di non essere in grado di decifrare. Ma decifrare quel codice non è importante, non è necessario; in realtà, come in un’opera d’arte, il significato consiste nel codice stesso.
Si mette la vestaglia e le pantofole e scende al piano di sotto. Attorno a lui tutto ha un’aria strana. Gli occhi di sua moglie durante la notte hanno assunto un leggero squilibrio, quello destro è leggermente più basso del sinistro... o è forse solo un dettaglio che non aveva mai notato prima? Il gatto lo osserva dal suo angolino con malevola calma. Dalla strada giungono dei rumori, familiari e al tempo stesso misteriosi. Ciò che sta accadendo è che il sogno sta infettando il mondo dello stato di veglia.
Lui comincia a raccontare il sogno a sua moglie. La moglie lo ascolta, annuendo distrattamente. Lui cerca di conferire alle sue parole un po’ del peso che c’era nel sogno. Sta arrivando al punto cruciale, al momento in cui, nel sogno, si è svegliato nel cuore di un bosco cupo, in mezzo a voci bisbiglianti. Improvvisamente sua moglie spalanca la bocca - sta per chiedergli di fermarsi, sta per gridare che trova troppo terrorizzante ciò che lui le sta dicendo? sta forse per urlare? No: fa un enorme sbadiglio, ansimando leggermente, facendo scrocchiare l’articolazione temporo-mandibolare, e conclude con un lungo, tremulo sospiro, poi gli chiede se vuole finire quel che è rimasto dell’uovo strapazzato.
Il sognatore abbassa la testa, scoraggiato. Ha offerto qualcosa di prezioso ed è stato sdegnosamente respinto. Come può sua moglie non cogliere l’importanza delle cose che le stava descrivendo? Come può non vedere gli alberi spogli e il buio che è calato, il cui ricordo adesso sta oscurando anche la loro stanza - come può non sentirle come le aveva sentite lui, le voci sussurranti del sogno? Risale a fatica le scale per prepararsi ad affrontare un’altra giornata normale. Le importanti rivelazioni della notte cominciano ad allontanarsi. Era soltanto un sogno, in fin dei conti.
Ma se, anziché accettare il semplice fatto che i nostri sogni più confusi, più eccitanti, più significativi risultano solo noiosi agli altri, persino alle persone che amiamo... se avesse detto a sua moglie "D’accordo, ti farò vedere, mi metterò lì e scriverò il sogno in modo così intenso e coinvolgente che quando lo leggerai farai anche tu quel sogno, ti ritroverai anche tu a vagare nella natura selvaggia al calar della sera, sentirai anche tu le voci del sogno raccontarti i tuoi segreti più segreti"...?
Non riesco a pensare a nessuna analogia migliore di questa per il processo di scrittura di un romanzo. Lo scopo del romanziere è quello di far entrare il lettore nella realtà del romanzo e fargli fare il sogno - non soltanto di farglielo leggere, ma di farglielo sognare realmente: di fargli fare il sogno, di fargli scrivere il romanzo.
Voglio citare un poemetto, sempre di Wallace Stevens. Sono le ultime stanze di Credenze d’estate:

Le maschere d’estate sono i personaggi
di un selvaggio autore che medita
a tarda notte in compagnia di insetti dorati, di prati azzurri.
Non sente parlare i personaggi. Li vede
variegati, nei costumi più strani,

di azzurro e di giallo, di cielo e di sole, con cinte
e nodi, sciarpe e cuciture, in bande
rosse e verdi, tenute appropriate
a quel grandioso contesto, allo stile del tempo,
parte del variegato umore dell’estate intera,
in cui i personaggi parlano perché vogliono
parlare, grassi, pingui personaggi,
liberi per un istante di malizia e di pianto
improvviso,
perfetti in una scena perfetta, recitando
La loro parte come in uno stato di giovanile
felicità.

Chi e che cosa sono i personaggi di un romanziere? Che cosa sono ai suoi occhi e che cosa sono per lui? Diffido degli autori che sostengono che nel corso di un romanzo, a un certo punto, i loro personaggi "hanno sviluppato una vita tutta loro" e "si sono impadroniti della storia". Presumo sempre che tali autori siano o illusi o sciocchi. In quel singolare manicomio in cui lavora il romanziere, alle sue piccole creature pazze non è mai consentito di strappargli la penna di mano e assumere il comando.
Tuttavia neppure noi guardiani delle loro celle imbottite siamo completamente liberi.
Quando ero un giovanotto e cominciavo a pubblicare opere di narrativa ero convinto di avere il totale controllo su ciò che scrivevo. La risonante risposta che avrei dato alla famosa domanda di Beckett "Che cos’importa chi parla?" è "Conta moltissimo!". Poi accadde qualcosa. A metà degli anni ’80 chiusi con le mie regole e cominciai a lavorare in modo molto più istintivo di quanto avessi fatto in precedenza. Non sono certo di cosa abbia provocato quel cambiamento, anche se ricordo bene il momento preciso in cui questo si verificò, o perlomeno ricordo il momento preciso in cui notai che la cosa era successa. I miei genitori erano morti e credo di essere stato in un profondo, subconscio stato di lutto per loro, e in Mefisto, il romanzo che stavo scrivendo allora - era la metà degli anni ’80 - arrivai a un punto in cui l’io narrante, vagando alla rinfusa sulla scia del Faust di Goethe, fa visita a una sacerdotessa dell’Eterna Maternità. Improvvisamente mi resi conto di non sapere cosa stavo facendo, ma che tutto ciò era perfettamente ragionevole, andava benissimo.
Forse a un certo punto del loro percorso tutti gli artisti hanno analoghi momenti di rivelazione, di chiarificazione. Nel caso di Kafka, fu la lunga notte - dalla sera all’alba - durante la quale, in un calor bianco di creatività, scrisse nella sua interezza il racconto Il verdetto e raggiunse la sua maggiore età artistica. A Samuel Beckett la cruciale intuizione, frammentariamente descritta nell’Ultimo nastro di Krapp, arrivò sul molo di Dun Laoghaire in una tempestosa notte al termine della guerra - in realtà, come Beckett disse al suo biografo, era stato non a Dun Laoghaire, ma nella camera di sua madre che aveva ricevuto la sua "rivelazione" - allorché aveva finalmente cominciato a "scrivere le cose che sentiva".
Ciò che avevo trovato - nel mio piccolo - era un modo nuovo, per me, di presentare l’esperienza umana in una forma romanzata in cui i miei personaggi avrebbero avuto almeno una certa autonomia. Ma che cosa significa dire che un "personaggio" avrà "autonomia"? Le marionette che popolano i miei romanzi sono tutte aspetti di me, necessariamente, dato che io sono l’unica materia grezza di cui dispongo, ossia, dato che io sono l’unico essere umano che conosco da dentro - anche se cosa significhi "conoscere" in questo contesto è una complicata questione filosofica che non cercheremo di dipanare qui. I miei personaggi romanzeschi sono come le figure che incontro nei miei sogni, tutte generate dal mio subconscio. Assumono le forme di altre persone, persone amate ed estranee, amici e conoscenti, oggetti di desiderio e forieri di terrore, ma alla fine i personaggi sono sempre una parte di me, frammenti del mio Io che è stato temporaneamente smontato dall’azione misteriosa del sonno.
Scrivere romanzi significa trasformarsi in una miriade di persone. Secondo la teoria fisica "dei molti mondi", in ogni istante la realtà si frammenta in miliardi e miliardi di alternative di se stessa, in altri mondi in cui ogni singola probabilità diventa una certezza realizzata. Alla nostra modesta ed assai limitata maniera noi romanzieri forniamo a noi stessi e ai nostri lettori i mezzi per entrare in altre realtà e vivere altre vite.
La gente insisterà a credere nella realtà dei personaggi romanzeschi. Don Chisciotte, Emma Bovary, Leopold Bloom possono sembrarci più vividamente reali delle persone vere in mezzo alle quali viviamo la nostra vita. Il patto che il lettore stringe con il testo di narrativa è misterioso e affascinante. Per quanta pressione eserciti il romanziere sulla credulità del lettore e sulla sua disponibilità a sospendere l’incredulità, il contratto resiste: Lemuel Gulliver, per quanto improbabilmente inchiodato alla sabbia da una moltitudine di minuscoli esseri o interrogato da cavalli parlanti, per noi è vivo in uno dei molteplici mondi della narrativa.
Come si realizza questo trucco magico? Con il potere dell’immaginazione, che opera come il sogno. L’immaginazione, il "selvaggio autore", crea dei mondi e li popola. E’ una specie di gioco trascendentale. Le nostre piccole, realistiche figure sono fatte, come noi, secondo le parole di W.H. Auden, "di eros e di polvere". Chi sono mai? Si trovano sulla terra? Sono reali, sì, eppure come fanno a esserlo? Ma se sono irreali... quanto clamore fanno!
Concluderò con il passo letto dall’attore in quel programma televisivo in cui il mio quadro immaginato prese magicamente vita. L’io narrante sta osservando un dipinto di un certo Jean Vaublin, un artista inventato - inventato da me - che non è del tutto diverso dal grande Jean Antoine Watteau.
Ciò che accade non conta; l’attimo è tutto.
E’ questo il mondo dorato. Il pittore ha raccolto il suo gruppetto e l’ha sistemato in questa radura investita dal vento, sotto questa luce delicata, artificiale, e ha ritratto queste persone come angeli e come clown. E’ un mondo in cui nulla è perduto, in cui tutto è spiegato, eppure permane il mistero delle cose; un mondo in cui tali persone possono vivere, anche se per poco tempo, in modo tenue, nell’evanescente sera dell’Io, solitarie e nel contempo unite qui, in questo luogo, e per quanto mortali possano essere restano per sempre fissate in un luminoso istante senza fine.

Traduzione di Marcella Dallatorre
Performs on
.29 maggio






Music by
.Rocco De Rosa


 
 
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